Боттичелли картина клевета

Г.С. Дунаев
«Сандро Боттичелли»

Клевета Сандро Боттичелли

62 х 91 см
Галерея Уффици, Флоренция

Это описание и использовал Боттичелли, создавая свой «римейк». Прокомментируем его сюжет. На троне сидит царь Ми-дас, получивший свои ослиные уши в отместку от Аполлона за то, что присудил победу в музыкальном соревновании Пану, а не ему. Стоящие рядом Подозрительность и Неведение что-то нашептывают царю. Он ищет поддержки у Злобы (мужчины в рубище), ведущей за руку Клевету, которой заплетают косы Зависть и Ложь. Клевета тащит за волосы свою жертву — оболганную, обнаженную, молящую о пощаде. Слева изображена обнаженная фигура Истины.

Она указывает рукой на небо, но распознать Истину способно только Раскаяние. Аллегорию Боттичелли можно считать успешной лишь отчасти, поскольку фигуры, олицетворяющие пороки (за исключением Злобы), выглядят не менее прекрасными, чем Истина. Миниатюрные барельефы посвящены мифологическим и библейским сценам, как будто не имеющим отношения к основному сюжету картины. В трактовках ее смысла искусствоведы разделились -одни считают, что ее создание спровоцировано клеветой, от которой пострадал сам художник; другие видят здесь скрытую аллегорию суда над Савонаролой.

Раскаяние изображено в виде согбенной старухи, напоминающей плакальщицу.

Ложь и Зависть заплетают косы Клевете.

Уродливый человек с вытянутой рукой повелевает мыслями царя. Эта фигура символизирует Злобу.

Царь Мидас, наделенный Аполлоном ослиными ушами, готов прислушаться к любой клевете.

1494-1495 годы. Галерея Уффици, Флоренция.

Искусство Италии 15 века. Ренессанс.
Картина художника Сандро Боттичелли «Клевета». Размер работы мастера 62 x 91 см, дерево, темпера. В период, когда флорентийцы находились под гипнотическим воздействием проповедей Савонаролы, только ли религиозной живописи отдавал себя Боттичелли? Факты говорят о другом. Боттичелли сохранял прочные связи со своим покровителем Лоренцо ди Пьерфранческо, украшал его виллы, писал для него «некоторые вещи». (О близости его к патрону было широко известно; так, в 1496 году Микеланджело передал Пьерфранческо письмо именно через Сандро). Художник поддерживал отношения и с рядом других приверженцев медичейской культуры. К середине 1490-х годов античные образы не были полностью им отвергнуты, хотя умонастроение и художественный язык мастера изменились. Религиозное и светское направления продолжали сосуществовать в живописи художника Сандро Боттичелли.

Картина написана для Антонио Сеньи, эрудита и друга Боттичелли. Сюжет ее восходит к трактату Лукиана «О клевете», где, в частности, описана картина древнегреческого художника Апеллеса; сюжет изложен также в «Трех книгах о живописи» Альберти, который советует художникам находить темы у поэтов и ораторов, прежде всего античных. Одним из первых ренессансных мастеров воплотил эту «историю» Боттичелли. Фабула ее такова. Восседающему на троне царю Мидасу нашептывают в его ослиные уши две коварных фигуры – Невежество и Подозрение. А Клевета – красивая девушка с обличьем невинности – и ее подстрекатель Зависть волокут к царю за волосы обвиняемого. Рядом с Клеветой неизменные спутницы – Коварство и Обман, которые поддерживают ее и возвеличивают: одна осыпает цветами, другая вплетает жемчужную нить в волосы. В отдалении предстают еще две фигуры – Раскаяние, старуха, «одетая в погребальные одежды», и нагая Истина, обращающая ввысь взор и жест руки. В сочетании с нагромождением фигур в правой части композиции эти персонажи кажутся особенно одинокими.

Боттичелли пронизывает изображение нервным, как бы «говорящим» пульсом. Линия, утратившая былую воздушность, развивается порывисто и энергично, отмечая в построении многозначительные интервалы. Образы мифологических персонажей в картине художника несут на себе отпечатки их порочной или добродетельной сути. Аллегория о невинно оклеветанном заключает в себе вечный смысл, но она ассоциируется и с Флоренцией конца 15 века, временем подозрений, доносов и жестокости во имя «правды». Однако Боттичелли трактует собственно античный сюжет. Сцена происходит на фоне сияющей мрамором фантастической архитектуры. Ее украшают статуи и барельефы, которые в своей «живости» готовы сойти со стены. В изображении персонажей он использует мотивы своей ранней, «языческой» живописи, однако формы приобрели теперь сухость и почти безжизненность. Ощущается приближение кризиса – отказа от красоты мирского, к которому вскоре придет художник.

Выразительны все персонажи картины. Художник передал в каждом из них суть разных нравственных качеств. Царь Мидас, которого мы видим на троне, плохой судья: согласно античному мифу, он предпочел в музыкальном состязании Аполлона и Пана игру последнего, за что как невежу Аполлон наградил его ослиными ушами. Вот и в «Клевете», внимая наговорам Невежества и Подозрения, двух женщин со злыми лицами и искусственными змееподобными ужимками, он простирает в сторону обвиняемого слабый, неуверенный жест. Фигуры Истины и Раскаяния обращены к разуму зрителя. В их трактовке художник использует язык красноречия, риторики. Они призваны донести мысль о ценности Истины, которой часто пренебрегают в мире. Художник населил тронный зал царя Мидаса множеством фигур и сцен (скульптуры в нишах и барельефы) как из языческой, так и из христианской культуры. Это своего рода музей сюжетов на моральные темы – от мифа о Прометее до ветхозаветных пророков и святых. Боттичелли с увлечением предается трактовке этих мотивов, которые составляли репертуар ренессансного искусства. Скульптурным фигурам и сценам придано жизнеподобие, словно они способны вести отдельное существование в воображаемом пространстве.

Клевета, Сандро Боттичелли, 1495

На аллегорическом, но не двусмысленном полотне Боттичелли «Клевета», написанном им для друга Антонио Сеньи, находящаяся в самом униженном состоянии Невиновность, в виде юноши без одежд, находится меж двумя Судами – неправедным земным, в образе царя Мидаса, и высшим бесстрастным, в образе совершенной, обнажённой Истины.

На решение земного суда в лице Мидаса влияют сразу шестеро — Невежество и Подозрение шепчут свои наветы в длинные, ослиные уши царя; Зависть, бледная и безобразная, в чёрных разбойничьих одеждах вытягивает острую как нож руку прямо к лицу Правителя, который сам тянется неуверенной рукой к Клевете. А сама Жгучая Клевета, в образе девушки с милым, непорочным лицом, с символическим факелом, притянутая за руку Завистью, другой рукой тащит за волосы юношу – Невиновность. Извечные спутницы Клеветы – Коварство и Обман, всячески украшают Клевету жемчужными лентами и розами.

Невиновный, молитвенно сложив руки, обращается к небу за Справедливостью, которой, увы, нет на картине. Символизирующая позднее Раскаяние старуха в разорванных одеждах со скрещенными в покорности руками, искоса смотрит на указующую на небеса, возвышенную Истину.

Многофигурная композиция этого творения Боттичелли порывиста и почти хаотична, с подчинёнными яркими и властвующими чёрными пятнами, написана на величественном и спокойном фоне царского зала, украшенного как фигурами римских героев, так и Ветхозаветных Праведников. Картина мастера символизирует столкновение двух миров – языческого и Христианского.

Клевета (картина Боттичелли)

«Клевета» (итал. Calunnia ) — картина известного итальянского художника периода Возрождения Сандро Боттичелли, написанная им в 1495 году.

«Клевета» изначально была написана для друга Сандро — Антонио Сеньи. Сюжет картины происходит из трактата Лукиана, именуемого «О клевете». В трактате описана картина древнегреческого художника Апеллеса. Её сюжет прост и аллегоричен: сидящему на троне царю Мидасу шепчут в его ослиные уши две фигуры — аллегорические изображения Невежества и Подозрения. Клевета — красивая девушка с обличием невинности — и её подстрекатель Зависть волокут к царю обвиняемого. Возле Клеветы её спутницы — Коварство и Обман, поддерживающие её и возвеличивающие. В отдалении художник изображает фигуры Раскаяния — одетой в траурные одежды старухи, и обнажённой Истины, смотрящей ввысь.

Сандро Боттичелли. ‘Клевета’ Апеллеса

Сандро Боттичелли. «”Клевета” Апеллеса». Около 1494.
Дерево, темпера, 62 х 91. Флоренция. Галерея Уффици.

Идея, владевшая Боттичелли, когда он принялся за эту работу, была весьма необычна: воссоздать несохранившуюся картину знаменитого античного художника Апеллеса, известную по описанию, составленному римским сатириком II века Лукианом. Таким образом, разговор об этом произведении Боттичелли необходимо начать с рассказа об Апеллесе.

Читайте так же:  Клевета в торговле

Древнегреческий художник Апеллес жил во второй половине IV века до н. э.. О месте его рождения у античных авторов разные сведения. В самом обширном греческом лексиконе — словаре «Суда» — говорится, что он был родом из Колофона. Согласно же Страбону («География», XIV, i, 25) и некоторым другим авторам, Апеллес родился в Эфесе. Плиний Старший («Естествознание», XXXV, xxxvi, 79) говорит об «Апеллесе с Коса», но это надо понимать не как указание на место рождения художника, а как то место, где находились его знаменитые картины и где он, как считается, умер. Апеллес был придворным живописцем Александра Македонского, для которого создал ряд произведений.

Известно, что Александр только ему доверял писать себя. Художнику покровительствовал царь Птолемей I Сотер, с которым у него в какой-то момент произошла ссора, о которой речь будет ниже. Слава Апеллеса зиждется на таких его картинах как «Афродита Анадиомена», портрет Александра в образе Зевса, «Аллегория Клеветы».

С именем Апеллеса связано несколько поучительных историй и крылатых латинских выражений. Плиний Старший рассказывает («Естествознание», XXXV, xxxvi, 84 — 85): «Он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он. И рассказывают, когда какой-то сапожник, порицавший его за то, что на одной санадалии с внутренней стороны сделал меньше петель, а на следующий день этот же сапожник, гордясь исправлением, сделанным благодаря его вчерашнему замечанию, стал насмехаться по поводу голени, он в негодовании выглянул и крикнул, чтобы сапожник не судил выше сандалий – и это тоже вошло в поговорку». По-латински она звучит так: Ne sutor supra crepidam [ Сапожник, (суди) не выше сапога]. Эта история стала основой эпиграммы Пушкина на Н. И. Надеждина, после того как тот отрицательно отозвался о пушкинской «Полтаве».

Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал;
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
«Мне кажется, лицо немного криво.
А эта грудь не слишком ли нага?».
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
«Суди, дружок, не свыше сапога!»

Апеллес, по свидетельству все того же Плиния Старшего, «имел обыкновение, как бы он ни был занят, ни одного дня не пропускать, не упражняясь в своем искусстве, проводя хоть одну черту; это послужило основанием для поговорки» («Естествознание», XXXV, xxxvi, 84). По-латински она звучит: Nulla dies sine linea [Ни дня без линии], которая у нас больше известна как: Ни дня без строчки.

Апеллес не подписывал свои картины, а, закончив их, проводил черту (отсюда выражение – подвести черту, то есть завершить какое-то дело ). Черта эта, вещь, казалось бы, элементарная, проводилась им с таким мастерством, что приобретала самостоятельное художественное значение. На этот счет известна еще одна история, ее рассказывает тот же Плиний («Естествознание», XXXV, xxxvi, 81 — 83): Апеллес как-то навестил своего друга Протогена, тоже художника, и, не застав его, оставил о себе знак, проведя на доске свою, так сказать, «фирменную» очень тонкую линию. Когда его друг вернулся и увидел эту линию, он сразу понял, что к нему приходил Апеллес. Тогда он провел по верх этой линии еще более тонкую. На следующий день Апеллес, вновь посетив друга и опять не застав его, «и стыдясь своего поражения, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости». Протоген признал себя побежденным. Русская литература и здесь дает нам аллюзию на Апеллеса — повесть «Апеллесова черта» Бориса Пастернака (одна из первых его новелл (1915 – 1917), в которой эпиграфом служит вариант именно этой истории).

Ни одна из картин Апеллеса не сохранилась. Быть может, именно это обстоятельство позволило сделать из него почти мифическую фигуру, его имя стало нарицательным, символизирующим высшее совершенство в искусстве живописи. Многих великих мастеров их современники называли Апеллесами, например, Дюрера. Высказывалось утверждение, что Рафаэль изобразил самого себя как Апеллеса на ватиканской фреске «Афинская школа».

О картинах Апеллеса мы знаем только по их описаниям у античных авторов. Плиний Старший, утверждает, например, что свою Афродиту Апеллес писал со знаменитой натурщицы Кампаспы (в цитируемом нами русском переводе — Манаспа), наложницы Александра Македонского, который в знак своего восхищения картиной Апеллеса, уступил художнику саму Кампаспу.

Овидий в «Науке любви» (III, 401 — 402) восклицает:

Если б Венеру свою Апеллес не выставил людям –
Все бы скрывалась она в пенной морской глубине

(Пер. М. Гаспарова)

Некоторое представление о «Афродита Анадиомена» (то есть «Афродита, рожденная из пены»; кстати, имя богини происходит от aphros, что по-гречески значит «пена»; другой вариант перевода: «выходящая, выплывающая, всплывающая из моря») можно получить, если признать, что одна из сохранившихся помпейских фресок воспроизводит картину Апеллеса на этот сюжет.

Описание картины Апеллеса побудило Боттичелли создать свою Венеру («Рождение Венеры», 1477–1478. Флоренция. Галерея Уффици). Примечательно, что в описании «Афродиты Анадиомена» Апеллеса ничего не говорится о ее рождении именно из морской раковины. Открытым остается вопрос, чему принадлежит приоритет такой интерпретации – помпейской ли фреске или еще более раннему образу? И был ли Боттичелли автором этой инвенции в эпоху Возрождения или он имел сведения об античном прототипе?

* * *
Мы подошли к нашей главной теме – картине Боттичелли, которая, по замыслу художника, мыслилась как реконструкция другого шедевра Апеллеса — аллегорической картины «Клевета». Поскольку оригинал Апеллеса не сохранился, Боттичелли воспользовался описанием апеллесовской картины, оставленным греческим писателем-сатириком Лукианом (Lucian, De calumnia, 5.)

Но сначала о том, что произошло у Апеллеса с царем Птолемеем. Нижеследующая история связывается с Птолемеем I Сотером, выдающимся полководцем и телохранителем Александра Македонского, который после смерти Александра (323 до н. э) стал правителем Египта, а с 305 объявил себя царем. Апеллес был в большом почете у Птолемея, пока его не оклеветал его соперник художник Антифилом, ненавидевший Апеллеса. Он заявил, что художник замешан в заговоре Теодота в Тире против Птолемея. В результате, царь поверил клеветнику и обвинил Апеллеса в предательстве. Впоследствии одному из друзей Апеллеса удалось убедить царя в неправедности его приговора, после чего царь, раскаявшись, вернул художнику свое расположение и щедро наградил его. Эта история послужило для Апеллеса толчком к созданию картины «Клевета».

В эпоху Возрождения, когда необычайно вырос интерес к античным источникам, произведения Лукиана были переведены на итальянский язык. Во фрагментах и пересказах они попали в труды итальянских гуманистов.

Приблизительно с 1460-х годов в итальянской живописи стал господствовать стиль, получивший название klassischer Idealstil (идеальный классический [античный] стиль), когда, как констатирует крупнейший искусствовед Эрвин Панофский, не только хорошо известные темы были переосмыслены all’antica (в античном стиле), но неизвестные или забытые в Средневековье сюжеты (например, «Фасты» Овидия) были проиллюстрированы de novo (по-новому). Классические картины «реконструировались» на основе описаний античных подлинников. Художники предавались свободным вариациям, чаще всего это были тяжеловесные аллегории, которыми как образцами «античного искусства» предприимчивые итальянцы пытались заинтересовать северных путешественников.

Что касается рассказа Лукиана о картине Апеллеса, то его приводит в своем «Трактате о живописи» (ок. 1453) Леон Баттиста Альберти. В его переводе эта история звучит так:

«Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Невежество, другая — Подозрение. Со стороны подходила Клевета. Это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани. Он вел Клевету и назывался Завистью. Были и две другие женщины, спутницы Клеветы, которые поправляли ее наряды и одежды и из которых одну звали Коварство, а другую Ложь. За ними шло Раскаяние — женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади нее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Правда. Если эта история нам нравится в пересказе, то подумайте только, насколько она была прелестна и очаровательна, написанная рукой Апеллеса!».

Читайте так же:  Трудовой договор библиотекарем

Вопрос, писал ли в действительности Апеллес картину на этот сюжет, строго говоря, остается открытым. Сомнение вызывает уж очень большое количество аллегорических фигур в рассказе Лукиана: Правда, Раскаяние, Коварство, Клевета, Ложь, Зависть, Невежество, Подозрение и, наконец, судья в образе царя с ослиными ушами, что явно намекает на Мидаса. Следовательно, и эту фигуру можно считать аллегорией — Глупости. Столь широкое использование аллегорических фигур, персонифицирующих абстрактные идеи (в противоположность образам богов), было чрезвычайно редким явлением до начала христианской эры. Присутствие подобных аллегорий гораздо характернее для христианских сюжетов, как, например, в «Мистическом Рождестве» того же Боттичелли, где три ангела на крыше хижины, одетые в белое, красное и зелёное, олицетворяют Благодать, Истину и Справедливость.

Литературные описания, подобные лукиановскому (а он составил целый их цикл, и предполагалось, что они характеризуют разные вполне конкретные произведения), безусловно, не были задуманы в качестве примеров художественной критики. Это были, прежде всего, литературные упражнения в риторике, обязательные в программе обучения будущего писателя. Подобные циклы так называемых описаний создавали и другие греческие авторы, например, оба Филострата — Старший и Младший, которые были приблизительно современниками Лукиана. И ни одно из их эссе не было с определенностью соотнесено ни с одним известным произведением искусства. Однако, классическое описание или экфразис (ekphrasis), которое было возрождено гуманистами еще в XIV столетии, стало популярным с начала XVI столетия у художников, искавших античные сюжеты.

Альберти советовал живописцам, желавшим написать картину на светский (тогда это было равнозначно античному) сюжет, обращаться к гуманистам. И тогда им предлагался в качестве образца сюжет картины Апеллеса «Клевета». Надо отметить, что изложение истории у Альберти отличается как от греческого подлинника, так и от перевода из Лукиана, сделанного Гварино Гварини еще в 1408 году.

В небольшом по размерам произведении Боттичелли с тонкостью миниатюриста создает свою версию легендарной картины знаменитого античного художника.

Прежде чем охарактеризовать каждую из аллегорий, обратим внимание на одну деталь, ускользавшую от внимания всех, кто писал об этой картине Боттичелли. В описании Лукиана говорится, что Клевета в правой руке держит зажженный факел, а левой рукой тащит невинного юношу. У Боттичелли наоборот – факел у Клеветы в левой руке, а фигура юноши в правой. Если предположить, что картина Апеллеса имела аналогичную композицию, то она должна была быть развернута зеркально, и все действие должно было быть направлено в противоположную сторону. С точки зрения логики и сценического действия — а картина Боттичелли не что иное, как театральная мизансцена – в лукиановском описании больше смысла, поскольку говорит о Правде, как о последней явившейся аллегории, тогда как у Боттичелли, будь его картина прочитана как текст – слева направо — Правда предстает первой. Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», вскользь указывает на это обстоятельство: «Последние две фигуры (Раскаяние и Правда) пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность».

Итак, желая пояснить каждую фигуры на картине Боттичелли, мы должны двигаться взглядом справа налево.

[Глупость] . Справа на возвышении на троне восседает царь (мы идентифицируем его так по короне на голове). У него ослиные уши, что поначалу заставляет вспомнить об известном мифологическом персонаже — царе Мидасе. Согласно мифу о музыкальном состязании Аполлона с Паном, Мидас отдал предпочтение Пану; за это свое глупое решение он был наделен ослиными ушами. В литературе часто встречается утверждение, что у Боттичелли на этой картине изображенный царь и есть Мидас. Да, действительно, его облик таков. Но, поскольку картина Боттичелли, воссоздающая, повторяем, картину Апеллеса, задуманную как аллегорическая иллюстрация эпизода из реальной жизни античного художника, глупый царь должен «читаться», во-первых, в ряду других аллегорических фигур на картине, то есть, как аллегория Глупости, во-вторых, как египетский царь Птолемей, поверивший — по глупости — клевете. Кстати, в античных рассказах о мифологическом Мидасе подобной истории с Клеветой вообще нет. Подозрение и Невежество. Они обступили царя-судью с обеих сторон и нашептывают ему прямо в его ослиные уши свои наветы. Они похожи друг на друга как сестры и чертами своих лиц, и поведением, и своими одеждами.

Зависть. Именно из зависти Апеллес был оклеветан его соперником, тоже художником, Антифилом. Зависть здесь в темном изодранном плаще с капюшоном, наподобие монашеской рясы. Ее облик соответствует приведенному выше описанию Лукиана. Боттичелли делает ее похожей на Раскаяние. Естественным следствием зависти является клевета, поэтому и здесь Зависть приводит за собой к царю Клевету. Простертая к царю, прямая рука Зависти выглядит словно меч, готовый поразить царя в голову.

Клевета. Она предстает, как и в описании Лукиана, в образе молодой женщины. Перед Боттичелли стояла трудная задача написать очень красивую женщину (причем, речь идет именно о красивом лице), но при этом оно должно выражать всю ее коварность.

Коварство и Ложь . Как в случае с царем сопутствующими Глупости оказываются два порока – Подозрение и Невежество, так и Клевету сопровождают две ее спутницы – Коварство и Ложь. Они украшают Клевету, чтобы ее навет звучал более привлекательно. Они вплетают в волосы Клеветы белые ленты и цветы, коварно используя символы чистоты для большей убедительности Клеветы.

[Невинность] . Опять-таки, в силу автобиографичности апеллесовской картины, которую «реконструирует» Боттичелли, в юноше, которого за волосы тащи к царю Клевета, должно видеть самого Апеллеса (не как портрет, а как персонаж). Художник не виновен перед царем, поэтому его изображение в данном контексте читается как аллегория Невинности. Ей (ему) нечего скрывать, ее (его) фигура, как и фигура Правды, обнаженная (лишь в набедренной повязке).

Раскаяние. Это женская фигура, облаченная в изодранную монашескую рясу. Согласно описанию, она раздирала на себе одежды. Боттичелли отклонился от этого описания: на картине эта фигура стоит без движения и лишь взирает на Правду. Ее вопрошающе-злобный взгляд мало вяжется с идеей раскаяния, скорее эта фигура ближе Зависти.

Правда. Лукиан уподобляет Правду стыдливой и целомудренной девочке. Боттичелли же изображает Правду в виде обнаженной женской фигуры в позе, которая в иконографии связана с античной богиней Венерой — Venus Pudica (Венера Целомудренная). Обнаженная женская фигура являлась олицетворением чистоты (ср. выражение – «чистая (голая) правда»). Здесь Правда указывает перстом на небо как на единственный источник высшей справедливости.

Боттичелли картина клевета

Последняя картина на светскую тему. Можно удивляться, что в такой небольшой картине заключено столько смысла и таланта. Картина была предназначена не для стены, а для хранения и рассматривания вблизи, как драгоценность.
Изображение напоминает об утерянной картине Апеллеса, известного в древности художника, описанной поэтом Лусианом.

Лусиан сообщает, что живописец Антифилос, от зависти к более талантливому коллеге Апеллесу, обвинял его в вовлечении в заговор против египетского короля Птолеми IV, при дворе, которого находились оба художника.
Невинный Апеллес был брошен в тюрьму, но один из реальных заговорщиков заявил о его невиновности. Kороль Птолеми реабилитировал живописца и отдал ему Антифилоса, как раба.
Апеллес, все еще наполненный ужасом от несправедливости, которая была, написал вышеупомянутую картину. Боттичелли выполнил сюжет по описанию .

Читайте так же:  Нотариус в русских самоцветах

КОРОЛЬ сидит на троне в зале, украшенном скульптурами(на картине -справа) . Рядом — аллегорические фигуры Невежества, Подозрения и Подлости, которые нетерпеливо шепчут слухи в ослиные уши (символ глупости) короля . Его глаза опущены, он ничего не видит вокруг, рука протянута к Злости, стоящей перед ним.(ДЕТАЛЬ 1)

ЗЛОСТЬ в чёрном, пристально смотрит на короля, протянув к нему левую руку. Правой рукой Злость тянет вперёд Клевету.

КЛЕВЕТА левой рукой рукой держит факел, огонь неправды, сжигающий истину. Правой рукой она тянет за волосы свою жертву, обнажённого юношу- Невиновность. (ДЕТАЛЬ 2)

НЕВИНОВНОСТЬ, своей наготой, показывает, что ничего не скрывает, но напрасно, Невиновность молит разобраться.

ЗАВИСТЬ и МОШЕННИЧЕСТВО стоят за спиной Клеветы., вплетая ей в волосы белые ленты и осыпая розами. Внешне прекрасные, женщины коварно используют символы чистоты, чтобы украсить Клевету. (ДЕТАЛЬ 3)

РАСКАЯНИЕ, старуха в чёрном, стоит в стороне. С горечью она смотрит на Правду, стоящую слева, желая помочь Невиновности.

ПРАВДА, похожая на статую классической богини совершенной красоты, указывает вверх, к ТОМУ от кого зависит последнее суждение о правде и лжи. «Голая» Правда и Раскаяние отдалены от короля и остальных, не обращающих на них внимания. Правде нечего скрывать, в то время как другие скрывают намерения чёрной или цветной, яркой одеждой. (ДЕТАЛЬ 4)

Действие происходит в большом зале со сводчатыми окнами, в стиле шестнадцатого столетия. Вдоль стен — нишы с фигурами классической старины и Священного писания. Смешивание классических и библейских элементов наводит на мысли, что истины, почитаемые древними(язычниками), почитаются и христианами. Фигуры как бы отброшены сильным ветром, замирающим перед монументальным образом Правды.

Эта картина, по существу, не имеющая отношения к действительности, показывает размышления Боттичелли о человеке, столкнувшимся с двумя самыми большими духовными движениями — Западной, классической культурой и Христианством.
Но всё же, несколько поколений исследователей и художников пытались понять почему и для кого написал Боттичелли эту картину.
Возможно, это скрытый намёк на одного из покровителей, отдавшем предпочтение другому художнику, и подобно Апеллесу он оказался жертвой клеветы(известно, что в 1502г его обвинили с связи с учеником, что жестоко каралось).
Или это протест против травли, кампании клеветы на Совонаролу, который осудил неверие, расточительство и разврат.

14 символов, зашифрованных в «Венере» Боттичелли

Сандро Боттичелли первым из европейских живописцев не нашел ничего греховного в обнаженном женском теле. Он даже увидел в нем аллегорию гласа Божьего

1 ВЕНЕРА. Согласно античному мифу, первый правитель мира — бог неба Уран был оскоплен собственным сыном Кроносом. Капли крови Урана упали в море и образовали пену, из которой и родилась стоящая на раковине Венера. На картине Боттичелли она стыдливо прикрывает грудь и лоно. Пет рочук называет это «жестом обольстительной чистоты». Как полагают искусствоведы, моделью для образа Венеры послужила Симонетта Веспуччи — первая флорентийская красавица, возлюбленная младшего брата Лоренцо Медичи, Джулиано. Она скончалась во цвете лет от чахотки.
2 РАКОВИНА — символ женского лона, из которого выходит Венера.
3 ЗЕФИР — бог западного весеннего ветра. Неоплатоники отождествляли его с Эросом — богом любви. В мифе о Венере Зефир своим дыханием направил раковину с богиней к острову Кипр, где та ступила на землю.
4 ФЛОРА — супруга Зефира, богиня цветов. Союз Зефира и Флоры часто рассматривают как аллегорию единства плотской (Флора) и духовной (Зефир) любви.
5 РОЗА — символ любви и любовных страданий, причиняемых ее шипами.
6 КАМЫШ — символ скромности Венеры, которая как бы стыдится своей красоты.
7 ОРА ТАЛЛО (ЦВЕТУЩАЯ) — одна из четырех ор, дочерей Зевса и Фемиды. Оры отвечали за порядок в природе и покровительствовали разным временам года. Талло «следила» за весной и поэтому считалась спутницей Венеры.
8 ВАСИЛЕК — символ плодородия, так как он растет среди созревших хлебов.
9 ПЛЮЩ — это растение, «обнимающее» стволы деревьев, символизирует привязанность и верность.
10 МИРТ — растение, посвященное Венере (согласно рассказу древнеримского поэта Овидия, когда богиня любви ступила на землю Кипра, миртом она прикрыла наготу) и поэтому считавшееся еще одним символом плодородия.
11 АЛАЯ МАНТИЯ — символ божественной власти, которой обладает красота над миром.
12 МАРГАРИТКА — символ невинности и чистоты.
13 АНЕМОН — символ трагической любви, чашу которой придется испить Венере на земле. Согласно мифу, Венера влюбилась в очаровательного пастуха Адониса. Но любовь была недолгой: Адонис погиб на охоте от клыков кабана. Из слез, которые богиня пролила над телом возлюбленного, и родился анемон.
14 АПЕЛЬСИНОВОЕ ДЕРЕВО — символизирует надежду на вечную жизнь (апельсин — вечнозеленое растение).

Обращение Боттичелли к языческому сюжету, да еще с обнаженной натурой, может, на первый взгляд, показаться странным: в начале 1480-х годов художник вроде бы посвятил себя христианскому искусству. В 1481–1482 годах Сандро расписывал Сикстинскую капеллу в Риме, а в 1485-м создал богородичный цикл: «Мадонна с младенцем», «Мадонна Магнификат» и «Мадонна с книгой». Но это внешнее противоречие. Дело в том, что по мировосприятию Боттичелли был близок к флорентийским неоплатоникам — кружку, возглавляемому философом Марсилио Фичино, который стремился синтезировать античную мудрость с христианской доктриной.

Согласно представлениям неоплатоников, непостигаемый Бог все время воплощает себя в земной красоте, будь то красота телесная или духовная — одна без другой невозможна. Тем самым языческая богиня у неоплатоников становилась аллегорией гласа Божьего, несущего людям откровение прекрасного, через которое спасается душа. Марсилио Фичино называл Венеру нимфой Гуманности, «рожденной от небес и более других возлюбленной Богом Всевышним. Душа ее — суть Любовь и Милосердие, глаза ее — Достоинство и Великодушие, руки — Щедрость и Великолепие, ноги — Пригожесть и Скромность».

Такой синтез христианства и язычества присутствует и в работе Боттичелли. «Композиция «Рождения Венеры», — писала историк искусства Ольга Петрочук, — удивительным… образом заключает содержание античного мифа в средневековую сугубо христианскую схему «Крещения». Явление языческой богини уподобляется таким образом возрождению души — нагая, подобно душе, выходит она из животворных вод крещения… Немалая смелость понадобилась художнику и выдумка тоже немалая, чтобы заменить фигуру Христа победительной наготой юной женщины — сменив идею спасения аскетизмом на идею всевластия Эроса… Даже библейское «Дух божий носился над водами» здесь приравнивается ни более ни менее как к дыханию Эроса, которое воплощают летящие над морем ветры».

«Венера» Боттичелли — первое изображение полностью нагого женского тела, где нагота не символизирует первородный грех (как, например, при изображении Евы). И кто знает, не будь картины отважного художника, появились бы на свет «Спящая Венера» Джорджоне (ок. 1510) или «Венера Урбинская» Тициана (1538)?

1445 — Родился в семье дубильщика во Флоренции.
1462 — Поступил учеником в мастерскую художника Филиппо Липпи.
1470 — Открыл собственную мастерскую.
1471 — Написал диптих «История Юдифи», который принес ему известность.
1477 — Написал картину «Весна».
1481–1482 — Расписывал Сикстинскую капеллу в Риме.
1485 — Закончил работу над «Рождением Венеры». Написал богородичный цикл.
1487 — Написал алтарь для церкви Святого Варнавы во Флоренции.
1489 — Написал «Коронование Марии» для церкви Сан-Марко во Флоренции.
1494 — Закончил картину «Клевета Апеллеса».
1501 — Пережил духовный кризис, создал «Покинутую» и «Положение во гроб».
1505 — Последняя завершенная работа «Чудеса святого Зиновия».
1510 — Умер во Флоренции, похоронен в церкви Оньисанти.

Боттичелли картина клевета